подписи нет.
1. Пыль, Москва
режиссер Сергей Лобан, сценарий Марина Потапова, оператор Дмитрий Модель
То что миру пиздец, это аксиома, но кажется, ему скоро придёт полный пиздец. Вот-вот (наверное завтра), духовный мертвец превратится в мертвеца физического.
Появление такого фильма, как "Пыль", это явственная примета конца времени, времени отпущенного на спасение остатка избранных.
Появление такого фильма, как "Пыль", это явственная примета конца времени, времени отпущенного на спасение остатка избранных.
Давно меня так не штырило от игрового кино, хотя игровым "Пыль" назвать сложно. Глаз радовался отсутствию профессиональных актёров системы Станиславского, спецэффектов и прочей херни. Многие говорили, что фильм хороший, но смотрится тяжело. Не знаю, я смотрел, - как воду пил.
Единственный похожий на человека персонаж - появляющийся в конце фильма гинеколог-мизантроп (Пётр Мамонов), остальные - по выражению этого самого гинеколога - пыль. "Пыль", это не просто характеристика ничтожности, а призыв пропылесосить. Взгляд гениального Мамонова, смотрящего на кривляющегося в телеящике Петросяна, - приговор: "ВЫТЕРЕТЬ!".
В фильме много отсылов к "АССЕ", к "Игле". Несовершенный мир "АССЫ", вызывает интерес и сочувствие: добро побеждает зло и садится в тюрьму, КГБ карает оставшихся в живых злодеев и чётко даёт понять, - всё под контролем. Герой "Иглы" побуждал бросить перчатку вызова в многоликое зло. Но зла вокруг уже немерянно, а функции отсутствующего КГБ приходится выполнять герою-одиночке. Герой уходит, с ножиком в животе и просьбой пожелать ему удачу в бою.
Добро умирает от потери крови, остаётся только разум, в белом халате врача, мизантропа-гинеколога. КГБ, перекувыркнувшись через голову, с воем оборачивается в ФСБ. Говорит о Родине и проводит опыты по превращению пыли в ничто.
В фильме много отсылов к "АССЕ", к "Игле". Несовершенный мир "АССЫ", вызывает интерес и сочувствие: добро побеждает зло и садится в тюрьму, КГБ карает оставшихся в живых злодеев и чётко даёт понять, - всё под контролем. Герой "Иглы" побуждал бросить перчатку вызова в многоликое зло. Но зла вокруг уже немерянно, а функции отсутствующего КГБ приходится выполнять герою-одиночке. Герой уходит, с ножиком в животе и просьбой пожелать ему удачу в бою.
Добро умирает от потери крови, остаётся только разум, в белом халате врача, мизантропа-гинеколога. КГБ, перекувыркнувшись через голову, с воем оборачивается в ФСБ. Говорит о Родине и проводит опыты по превращению пыли в ничто.
В развязке фильма действительно ничего не остаётся, только юморист Петросян и смеющаяся голограмма бывшей пыли. Мамонов смотрит на кривляющегося Петросяна. Скоро он поднимет глаза вверх, к Богу в которого он не верит, и безнадёжным шёпотом, возопит: "Вытри!!!". Петросян - как повод для апокалипсиса…
Цитата: "Давайте с вами договоримся: на мои лекции вы будете приходить во время и не в таком виде".
Цитата: "Давайте с вами договоримся: на мои лекции вы будете приходить во время и не в таком виде".
Посмотрите этот фильм. Посмотрев, протрите экран, сходите в баню, оденьтесь в чистое, и со словами: "Да, Смерть!", откопайте дедовский обрез.
P.S.: Если не повезло с дедушкой, то перед тем как откапать, надо закопать.
И телами украсит
Все столбы фонарей
Кровью немцев окрасит
Их отравленный Рейн
Вопреки Откровенью
Вряд ли выживет треть
Языкам их — забвенье
Их религии — смерть
На потеху монголам
Их прогресса плоды
Нет того что могло бы
Спорить с мощью орды
C.Соловей
За что Алене Полуниной дали пару небольших премий для неигрового кино, мне невдомек, — фильм оставляет желать лучшего, но тему она выбрала острую. *-* Партия существует уже больше десятка лет, за это время множество оппозиционеров побывало в тюрьме за свои уличные акции. В стране, где, будто в фильмах Годара, "никаких политических процессов нет", они происходят очень часто. Лидер **П, писатель Эдуард Лимонов, отсидел по обвинению в попытке свержения власти. **П в свое время аккумулировала чужие передовые кадры — Жвания, разочаровавшись в РПЯ, пытался руководить питерским отделением **П (правда, быстро ушел из-за несовместимости), яркий публицист и участник "Фиолетового Интернационала" Цветков был редактором партийной газеты "Лимонка", а в своих протестных акциях "лимоновцы" использовали опыт ситуационистов. **П создавалась как арт-проект, и на первом этапе партбилеты имели Курехин, Егор Летов, Наталья Медведева и другие арт-персоны. Партия проходила через политические метаморфозы, не меняясь лишь в одном — в ненависти к власти, в решимости ей противостоять, за что участники постоянно хватались милицией. Суды над "лимоновцами" всегда превращаются в театр абсурда, где часты подлоги, подделка доказательств, лжесвидетельства обвинения, нелояльные судьи. Безбашенные, жесткие, балансирующие на грани акции нацболов периодически потряхивают отечественную политику, недавно же **П запретили как экстремистскую организацию. Материал? Бесспорно.
Меня как человека, недалекого от тематики, очень интересовал факт — почему о нацболах никто до сих пор не снял фильма? Я бы мимо такого шанса не прошла, это же золотая жила для документалиста, хотя понятно, что никто такой фильм не пропустит, не даст показать. **П соединяет в себе арт и политику, уличный театр и революционный клич, упрямство и раздражающую приставку "национал", безрассудство, игру на публику и упорство, глупость и верность. Недавно смешной юзер Переседов сокрушался на Гранях о том, что мало кто из журналистов хочет продолжить расследование чеченской темы, а ведь такими вещами и следует заниматься журналисту. Возможно. А я знаю, чем следует заниматься документалисту — беспристрастно, интересно освещать то, что происходит вокруг, непринужденно берясь за опасные темы. Так почему до сих пор никто не снял фильма об этих парнях и лимоновских "диких девочках"? Об их ошибках, провокациях и об их обаянии? О том, как яростно топчут их флаги и ломают древка их знамен, например. Или о том, как парню перебили спину за то, что он вывесил флаг. Или о том, как они выходят из тюрьмы, не дав себя подчинить. Где наши мастера? Где юркие сукижурналисты с переносными камерами? Мне это казалось странным. Снять разоблачительный фильм тоже должно тянуть, словно магнитом. Внедриться в чуждую ткань и выудить секреты. Я спросила, мне ответили: "Зарубежные журналисты снимали, но у нас его нельзя найти, еще приходили, собирались, но потом все закончилось". А потом оказалось, что кто-то все-таки снял, что помимо роликов самих нацболах о нацболах есть что-то, некая картинка. И что я вижу? Куцый фильм Алены Полуниной, из всего спектра выбравшей одну струну и пиликающей на ней 25 минут подряд. Описать мое разочарование невозможно.
"Да, Смерть" — клич нацболов, наследующий самурайским традициям и отражающий готовность немедленно умереть в бою. Клич противопоставляется обывательскому мировоззрению, ведь для обывателя смерть — самое страшное, что может с ним случиться. "Да, Смерть" можно трактовать и как смерть врагам, готовность к жестким действиям. Сам же фильм представляет собой убого смонтированные разговоры нацболов в легендарном московском Бункере, ныне несуществующем, в период, когда Эдуард Лимонов находился в тюрьме и его замещал Тишин старший с Абелем Линдерманом. Тишин — фигура колоритная. Недавно я смотрела передачу с участием Лимонова и какого-то очередного депутата с плохо запоминающейся фамилией, который обвинял Эдуарда Вениаминовича в том, что он ответственен за сидящих в тюрьмах детей. И тут встает Тишин старший и спокойно говорит, что его сын сидит в тюрьме, но посадил его туда не Лимонов, а Путин, что он полностью поддерживает своего сына, а тот в свою очередь отдает себе отчет в том, что делает. Немая сцена. "Да, смерть" начинается с кадров, в которых нацболы смотрят по телевизору репортаж о захвате Минюста. На лицах у каждого — ухмылка, контингент разный — от панков до интеллигентных лиц (хотя сняты все в неприятной гамме), объединяет которые одно — насмешка над тем, что они видят на экране. Далее камера движется по Бункеру, захватывая кадр там, кадр там, пока не останавливается на эмоционально читающем стихотворение про орду Соловье. Сильный момент. После Полунина демонстрирует замерзших Абеля, Тишина и Соловья, несущих всякую чепуху в натянутых на уши шапках, — в духе "должны ли быть нацболы-колхозники или они должны только смотреть за теми, кто работает". Как ни странно, подобные гипотетические построения весьма характерны для нацболов. В шутку может развиваться какая угодно задумка. Потом дается "другой полюс" для того, чтобы облагородить картинку, — Тишин ст. бреется перед зеркалом, рассуждая о философских категориях. Звучат немецкие марши.
Полунина хочет показать нацболов в их повседневной жизни, — как они спят в бункере, о чем разговаривают, как себя ведут, но перемежает это с кадрами Лимонова, которому придан оттенок чертовщины, демонизма. Когда посреди законченной монтажной фразы вдруг возникает подкручивающий усы Лимонов, хочется смеяться. Национал-большевики легко могут рассматриваться в ключе, подаваемом Полуниной, но недостаток этой картины в том, что у нее один полюс. В **П приходят совершенно разные люди, там нет однородного контингента. В одном из интервью режиссера я прочла о том, что она хотела показать нацболов опасными в то время как массовые источники информации считают их клоунами. Про клоунаду хорошо написано в романе "Санькя", где несколько членов Союза Созидающий объясняют ветерану о том, что в нынешней России кинуть гранату и кинуть яйцо — это одно и то же. После последуют побои, издевательства, тюрьма. Что касается фильма Полуниной, то ей, как мне кажется, не удалось показать ни то, ни другое. Очертания расплывчаты.
Изначально я планировала сровнять фильм с землей, написала разгромную статью, но в процессе, пытаясь посмотреть на работу Полуниной глазами отстраненного, чужого человека, я нахожу в ней попытки объективности, разработки темы. В "Да, смерть!" можно увидеть и как девушка красит глаза перед выходом на защиту Бункера, и как схваченный и избитый нацбол рассказывает о том, как ему угрожали гибелью, и как празднуют выход из тюрьмы, и как готовятся к атаке. Для новой волны национал-большевиков — это возможность посмотреть на Бункер, который вошел в историю, в легенды. Для обычных людей фильм может сослужить хоть какую-то службу, ведь образ, создаваемый СМИ, не имеет с действительностью ничего общего.
«Я, воин **П, приветствую новый день...
Пусть моя кровь вольется в кровь Партии.
Пусть мы станем единым телом.
Да, Смерть! Да, Смерть!
Нация и свобода!»
Как будто не было внутри Партии мыслителей, любопытных людей. Да там каждый персонаж по-своему интересен, со своей шизой, своими идеями. Подложка **П как провокационного арт-течения провоцирует на своеобразное, не принимаемое обывателем творчество. Можно вспомнить поэтессу Витухновскую, Захара Прилепина с его "Санькой", группу "Виселица" и Будулая, романы самого Лимонова, рассказы и статьи в "Лимонке". В итоге кроме отвратительного монтажа у "Да, Смерть" есть еще одна проблема — это однобокость. Документалист должен вникать в предмет, повариться в соку, повертеть с разных сторон. Забавно другое — даже такой несовершенный материал подвергается преследованиям. Когда недавно в одном из кинотеатров собрались показать "Саратов" и "Да, Смерть", туда ворвалась милиция и все остановила. Забавно и то, что даже такая работа вызывает у многих интерес. В этом-то и заключается загадка **П, порождающая скребущее внутри, заставляющее выйти на улицу назло пуле чувство. Именно она соединяет несоединимых, казалось бы, людей в одно тело.
Фильм рассказывает о событиях "немецкой осени" - серии терактов, организованных "Фракцией Красной Армии". Эти события до сих пор принадлежат к числу исторических "недосказанностей", витающих в воздухе Германии.
Сам фильм снят замечательно. Красивая Гудрун Эсслин, интеллектуалка Майнхофф, боевые ребята им под стать. Как и в "Мюнхене" Спилберга, отлично реконструирована та недалекая от нас эпоха.
В начале показано дикое насилие государства, направленное на наивный людской протест. Студенты надели на головы бумажные пакеты с карикатурным изображением иранского шаха, так встречая его приезд в Германию. За это вся толпа была избита конной и пешей полицией, кого-то убили. До этого, вроде бы, о терроре молодежь не задумывалась.
А после все пошло очень быстро. Историю РАФ пересказывать не будем. Любой может почитать, или посмотреть вышедший фильм.
Тема РАФ в Германии еще не закрыта. В каждом большом книжном магазине можно купить "кирпич" об истории движения. Фильм, помимо повествования, ставит перед думающим зрителем вопросы. Как в сверхохраняемую тюрьму, в сектор, специально созданный для РАФовцев, адвокат смог пронести пистолет, которым они, якобы, по очереди застрелились? При том, что их входы-выходы из камер и контакты между собой были под строгим контролем.
В конце фильма – интересный кадр. В минуту, когда в Багдаде ребята понимают, что план освобождения лидеров сорван, и все было напрасно, за окном, пробиваясь сквозь тусклое стекло, звучит азан – призыв на молитву. "Аллаху акбар"! Не думаю, что это случайное совпадение. Немцы в наши дни не демонстративно, но постоянно принимают ислам.
Сейчас уже восьмерых РАФовцев освободили после почти тридцатилетнего заключения. В отношении каждого решали, опасен он теперь или уже не опасен. За 30 лет борьбы РАФ убило около 30-ти человек – чиновников, полицейских, военных. Как говорит в фильме самый умный, пожилой дядька, борец с РАФ – "мы должны понять, что у происходящего террора есть объективные причины". На свободе бывшие террористы или нет, причины сохраняются. Счет смертей при этом, как и раньше, на стороне государства. В Югославии и Ираке, Африке и Афганистане погибло и погибает на порядки больше людей, чем от рук террористов, истинных или мнимых.
Сам режиссер фильма, Ули Едель, сказал так: "Этот фильм не для тех, кто уже знает историю РАФ, а для тех, кто о ней ничего не слышал. Наши дети должны знать о том, что происходило в Германии в 1967-1977 годах..."
Этот фильм Лоузи не считается удачным, и мне легко понять его критиков. Тем не менее, я посмотрела его с удовольствием — настолько гнетущее впечатление, тяготящее своей неестественностью, и полное одиночество каждого из героев, их выпадение из жизненного процесса посреди красочного круговорота существования, который по разным причинам их отталкивает, встретишь нечасто. Драма изгнанника-Троцкого, который в любой момент ожидает смерти, и трагические взаимоотношения между его убийцей и девушкой, помогавшей ему проникнуть в окружение Троцкого, создают опустошающий эффект.
В последние годы жизни Троцкий находился в Мексике. За ним шла охота, к нему подсылали политических убийц, его детей и родственников затравили, но он продолжал писать статьи, направленные против Сталина. Троцкого называли шпионом в пользу США, врагом народа, что, конечно, является недоказанным, — сущность разногласий между Лениным и Троцким не выходила за грань споров в рамках одной фракции, о чем он сам писал в "Перманентной революции", а в США, узнав, что кроме критики Сталина Троцкий ни на что не готов и собирается читать лекции о победе мировой революции, так и не впустили его в страну. После смерти Ленина противоречия между Троцким и Сталиным обострились, Троцкий был выслан и объявлен врагом. В Мексике на него было совершено два покушения, второе из которых завершилось успехом — убийца, опознанный гораздо позже как Рамон Меркадер, вошел в доверие Троцкого, прикидываясь троцкистом, а потом проломил голову одного из вождей Октября ледорубом. Не самый обычный способ убийства, что и говорить. Впоследствии Меркадер был награжден орденом Ленина и даже работал советником министерства иностранных дел при Кастро. Об этих двух покушениях и рассказывает фильм, делая акцент на внутреннем мире убийцы.
Сценарий настойчиво избегает любых интересных фактов жизни Троцкого, авторы словно старались сделать кино максимально непривлекательным. Возможно, это произошло из-за того, что авторы сценария были хорошо знакомы с фактами, которые для нас покрылись пылью. К примеру, убийца Жак и его координатор полунамеками касаются предстоящего покушения на фоне красочной фрески на стене. "Может ли быть художник человеком дела?" — спрашивает один из героев, разглядывая полотно с гнетущей многозначительностью. Для человека со стороны это смотрится как абсурдистская сцена — что-то висит в воздухе, но суть дела остается непознаваемой. Все становится понятно, когда знаешь, что герои стоят напротив грандиозной "Истории Мексики" Диего Риверы, художника-коммуниста, который приютил Троцкого. Троцкий прожил некоторое время в доме Риверы и его жены Фриды Кало (об этой паре, кстати, Джули Тэймор сняла фильм "Фрида", там есть и карикатурный Троцкий). По некоей иронии Ривера являлся другом еще одного известного мексиканского художника Сикейроса, коммуниста-сталиниста, который как раз и устроил первое из указанных в фильме покушений на Троцкого. Именно поэтому ящики с оружием и полицейскую/военную форму приносят в художественную мастерскую. Сикейрос не только был вдохновителем покушения, но и возглавлял его в реальности, переодевшись в военную форму. В итоге разговор легко дешифруется как сомнение в том, доведет ли Сикейрос дело до конца, будет ли иметь реальное продолжение художественная агрессия. Честно говоря, я не могу сказать, что мне не нравится такой подход, потому что приходится напрягаться, вспоминать, листать литературу.
Образ убийцы трактуется Лоузи как смесь Раскольникова с Геростратом. В конце фильма, проходя через страх и любовь к Троцкому, он обретает себя как "человека, убившего Троцкого". Несмотря на усилия, с которыми режиссер и Делон стараются убедить нас в ценности такого образа, я бы предпочла обойтись без "Убийства Джесси Джеймса". Кстати, о Делоне. Конечно, Делон в такой роли — заведомый китч, который отражает выбранный мной постер. Видеть на его лице вечного уверенного убийцы и плейбоя трепет перед стариком странно, но давящая атмосфера фильма не дает воспринимать это как шутку. Этот китч отражается даже в самом названии, которое меня заворожило с самого начала. Вы только произнесите это — Assasination of Trotsky. Тем не менее, Лоузи удалось обуздать эти ассоциации и сделать картину крайне мрачной, безнадежной. Неестественность разговоров в осажденном доме. Слова будто зависают в воздухе, тугом и душном, как пленка. Троцкому, кажется, вообще не с кем поговорить, он только вещает, диктует, общается сам с собой, опираясь на преданность жены. Он ничего не обсуждает, ни с кем не спорит. Троцкий Лоузи совершенно лишен харизмы, иногда так и вовсе несет какую-то чудовищную чушь. Он загнан в угол и пытается передавать послания, надеясь, что они дойдут до мира. Положение Троцкого Лоузи иллюстрирует через корриду, на которой присутствует будущий убийца Жак и его любовница. Бык пронзен множеством копий, каждое уменьшает его силу, но это всего лишь изматывающие удары, за которыми следует смертельный выпад. Троцкий загнан в угол, копья его измотали, остался только решающий удар, которого он ждет.
Лоузи часто прибегает к визуальным параллелям. Например, в эпизоде, где убийца и его женщина плывут на лодке, он помещает их на раскрашенную яркую поверхность, так схожую с выразительными, колоритными картинами испанских коммунистов. Жак и Гита становятся героями фресок, лишенными личности, помещенными в чуждую, почти мультипликационную среду. В итоге пасторальное катание на лодках выходит тягостным. Правда, оно подытоживается комическим появлением отражения Сталина, что мне кажется явно чрезмерным и нелепым. Столь же любопытно смотреть на игру Делона. Он борется со своим собственным лицом, изображая нервозность и пугливость, но это порождает непривычный эффект. Стоя за спиной Троцкого, он похож на мальчишку, впечатленного размером личности. Убийца-Делон — жалкий непрофессионал, он наносит удар в спину и вопит, отступая от окровавленного старика, как последний трус. Могу ошибаться, но мне кажется, что реальный убийца должен быть гораздо более примитивен и хладнокровен, хотя выбор оружия действительно поражает. Притащить в дом ледоруб, тогда как легко можно было выбрать пистолет или нож, — это должно что-то значить.
Этот мир придуман не нами. Принцип действия его предельно прост. Безотказный и эффективный спектакль-фарс имеет в основе своей весьма немудреный сюжетец, самозабвенно орудующий топором красивых развязок на прокрустовом ложе окружающей действительности, неустанно обрубая вновь и вновь отрастающие ноги тех, кому посчастливилось родиться в этом лучшем из миров. Этот мир придуман не нами, и он поразительно гармоничен в безвыходности и детерминированности, в своей классовости и государственности, в своих законах естественного отбора и принципах разумного эгоизма, и в нем, конечно же, всегда все идет по плану. Этот мир придуман не нами, и все в нем служит единой цели: осуществлению КОНТРОЛЯ для установления НОВОГО МИРОВОГО ПОРЯДКА корпоративной власти с последующим провозглашением божественности ее природы. Для этого создана сложнейшая система пряников, кнутов и клапанов для выпуска опасных излишков негативной энергии. Эта система стремится регламентировать все аспекты внутреннего и внешнего существования человека: она диктует ему, что нужно хотеть, поощряет его в стремлении к воплощению этих желаний. Для того лишь, правда, чтобы осуществляя "свои" начинания, человек сыграл уготовленную ему системой роль, выполнил определенную функцию, полностью выработал свой резерв в пользу ненасытных ХОЗЯЕВ ВСЕГО и потом был выброшен на помойку, а лучше сдан в утиль. А чтобы со стороны расходного материала не было недовольства, его или хорошенько запугают силовыми структурами, или при помощи СМИ и прочих средств пропаганды убедят, что на самом-то деле все заебись, и жизнь прекрасна даже в жопе.
Такая невеселая картина мира – объект постоянного к ней обращения со стороны весьма немалого числа творческих элементов, представителей различного рода искусств и прочих культурных образований, обеспокоенных торжеством мировой несправедливости, засильем быдла и вообще вопиющей сквозной поебистикой нашего бренного существования. В числе прочих – английский режиссер Линдсей Андерсон, снявший в 1973-м году охуенное кино "О, счастливчик!", воплотившее в себе основные положения вышеизложенного и по всем статьям простебавшее сраный западный социум.
Вероятно, дух карьерного роста и культ заработной платы уже настолько пропитали атмосферу современного общества, что без труда могут быть преподнесены как самое чистое, светлое и благое побуждение, в котором нет ничего зазорного, ибо на эту удочку ловят даже вполне честных, искренних и талантливых людей. Хотя, конечно, дело еще и в вопиющей наивности последних, а также в действенности средств пропаганды и воспитания.
Герой андерсоновского фильма Майкл Трэвис под вышеприведенную характеристику в значительной мере подпадает и посему дает системе повод и возможность использовать себя по полной программе, что она (система) и не замедляет сделать. Трэвис пленяем обещанными прибылями, быстрыми и легкими деньгами, удачными стеченьями обстоятельств и с иллюзорных высот успешных карьер швыряем то в одну, то в другую парашу. Влиятельные люди, с которыми он сталкивается, его работодатели, наниматели, арендаторы – наперечет извращенцы, садисты, ебанутые маньяки, грязные финансовые воротилы, поддержатели прозападных диктатур, военные преступники, гнусные лицемеры и просто жирные ублюдки, умело завлекающие внешней атмосферой роскоши, выгоды, успеха, создающие полнейшее впечатление того, что впереди – великие перспективы, а в конечном итоге являющие свое истинное лицо: достойные кунсткамеры результаты генетико-хирургических экспериментов над людьми, допросы с пристрастием, ложные обвинения и, конечно же, тюремные застенки, в которых в конце концов главный герой и оказывается, гнусно использованный в качестве козла отпущения. Из тюряги Трэвис выходит человеком сознательным, потенциальным революционером, но понимания своих идей в среде опустившегося быдла, вполне уютно чувствующего себя в собственном дерьме, не встречает, напротив, получает по этой теме от толпы бомжей хороших пиздянок. Финал картины в очередной раз напоминает, что ожидать чего-то настоящего от лицемерного театра современного общества не приходится: выбравшийся из помойки разочаровавшийся и опущенный Трэвис наудачу записывается на кинопробы, где обращает на себя внимание режиссера и после длительных убеждений, финальным аргументом которых становится удар сценарием по башке, вопреки собственному желанию выдавливает из себя в камеру измученную улыбочку. Значит, спектакль продолжается.
Show must go on!
Широки врата, ведущие в погибель. Карьерный рост Трэвиса в андерсоновском фильме осуществляется практически моментально, но с той же стремительностью удача поворачивается спиной. И даже добрые люди, выхаживающие Трэвиса после каждого из его злоключений, во всей своей доброте и честности не те, кем кажутся – они всего лишь детали единого механизма великой наебки, в чьи функции входит приведение в чувство расходного материала главного героя с целью дальнейшего использования его на бескрайних просторах игры в действительность. Поэтому нельзя доверять системе, позволять ее иллюзиям завладеть собой, в любом предложенном ею интерьере следует видеть декорацию, а в любом ее акте – средство извлечения выгоды и способ удержания тебя в узде. Этому учит нас данное кино.
Так вот, я вчера была в оооооочень мажорном клубе с двумя японцами из своей предыдущей группы.
